Comment être original quand on est artiste?

Comment faire pour être original quand on est artiste, sortir du lot, plaire, avoir un petit plus, amener quelque chose de neuf, que l’on a pas encore vu et/ou entendu, qui accroche l’oreille et/ou la vue ?

Est-ce si compliqué d’écrire une chanson originale ?

De prime abord, cela nous paraît très simple : on enregistre des sons pour faire une basse rythmique qui au fond rappellent des bruits de chantier et on mixe le tout avec un quelconque bruit de moteur. On obtient alors une chanson qui n’a jamais été entendue auparavant.

Est-ce si compliqué de se comporter d’une manière nouvelle ?

Il suffirait, pour être bien remarqué visuellement, de se présenter complètement nu sur scène et de faire tout le concert sans se rhabiller. Evidemment, cela suppose que cela n’a jamais été fait, que c’est « neuf ».

Si l’on se penche sur cette chanson faite avec des bruits divers juxtaposés et plus ou moins ficelés en une « chanson », on peut se demander quelles sont les chances dans ces conditions d’avoir un grand succès. D’abord, on va penser qu’il n’y en a aucune parce que ça n’a pas l’air très sérieux. Pourtant, la dérision permet de se sentir libéré et le public peut être très sensible à cet effet de fraîcheur, comme en témoignent les succès historiques de Jacques Dutronc. De son côté, l’artiste qui écrit sans prendre ses compositions au sérieux peut se sentir libéré d’un poids énorme, qui est celui qui s’attache au fantasme de la création, qui est excessivement et pesamment « sérieux ». L’artiste peut alors prendre un certain recul par rapport à ce qu’il fait et c’est une force qu’il ne faut pas négliger.

Il se peut aussi que ça ne fonctionne pas du tout, le public n’y trouvant aucun repère, ne sachant pas identifier ce qu’il entend. Il y a donc là une relation très intéressante entre l’imitation et la création. Le groupe qui veut se démarquer avec du neuf se place d’emblée, qu’il le veuille ou non, dans une perspective historique, c’est-à-dire qu’il ne veut pas dans une première approche, être considéré comme un « clone » mais ne peut pas non plus s’empêcher d’imiter. Car les gens, artistes ou public, ont besoin de se rattacher à quelque chose qu’ils connaissent, qui existe déjà : tout le monde a besoin de repères. En créant une musique trop éloignée de ces repères, on perd les auditeurs et ça ne « mord » pas. Un groupe doit faire du neuf par rapport à ce qui existe, à ce que les gens ont l’habitude d’entendre, du neuf sans perdre le contact avec ce qui est déjà là. Il faut écrire des chansons qui ressemblent à quelque chose et on ne ressemble jamais à quelqu’un ou à quelque chose qui n’existe pas. Cette question de ressemblance est essentielle, parce qu’elle renvoie à une question de communauté, de famille, d’appartenance : lors des réunions de famille par exemple, on dit que quelqu’un ressemble à son père, à sa grand-mère ou à son oncle, bref, à quelqu’un qui le précède, qui était là avant lui. Les repères, le langage, l’air de famille, c’est l’appartenance à une communauté[1]. Le sentiment d’appartenance – dont le contraire est mieux connu : « l’exclusion » – est le souci majeur de notre époque. Il se fait que ce sentiment est conforté par la pratique musicale : autrefois, lorsqu’une communauté se réunissait et que les gens s’amusaient entre eux, ils avaient l’habitude de chanter ensemble, ou à tour de rôle, des chansons de leur répertoire familial ou communautaire ; c’est toute la question de la folk music, c’est-à-dire littéralement la musique pour les miens (« my folks » veut dire « mes parents »). Cette coutume de chanter ensemble des chansons identitaires s’est presque totalement perdue maintenant. Pourtant, le simple fait de chanter les chansons que l’on connaît nous rappelle des souvenirs communs et donc d’autant plus émouvants. En transposant cela dans le registre de la musique de masse, on retrouve quelque chose de cette charge affective : certaines chansons peuvent ainsi rappeler son enfance, son premier flirt, une période précise de vacances, une séparation, un disque que l’on a reçu où que l’on a offert, etc. La musique peut donc se charger d’une grande affectivité.

La question de l’originalité (dans le style musical comme dans l’image globale) qui constitue mon propos peut donc être interprétée en termes de rapport à l’histoire, même si la présence de l’histoire n’est pas perçue comme telle. Le groupe doit être original pour être identifié et cette identification doit être fermement établie ; mais cette originalité ne peut pas être totalement dissociée de toute référence à ce qui existe déjà, au risque de verser dans la banalisation. Là se situe le problème fondamental. En effet, l’originalité a toujours quelque chose d’exceptionnel et cette « exceptionnalité » n’est pas toujours facilement décodable. Comment créer la surprise sans être vain ? Quelqu’un qui, comme Jacques Dutronc, composerait aujourd’hui une chanson du genre 500 millions de chinois et moi et moi et moi[2], ne surprendra plus autant car ce genre a tellement été fait que ce n’est plus exceptionnel, ça a été banalisé. Il y a donc une complicité objective entre l’expérimentation, c’est-à-dire le morceau qui semble arriver de nulle part, qui n’a jamais été entendu auparavant, que l’on ne sait rattacher à rien, mais qui fait un tabac et l’authenticité personnelle qui est en fait l’originalité absolue, le morceau de musique écrit par quelqu’un qui ne veut pas qu’on y touche. Dans les deux cas c’est exceptionnel, irréductible, singulier, imprévisible et c’est ça le drame : les groupes veulent être exceptionnels, singuliers et originaux et en même temps, ils ne veulent pas être n’importe quoi : ils cherchent des repères, ils cherchent une poésie nouvelle dans un langage ancien.

Avec l’accélération de l’histoire due au pouvoir des nouvelles technologies (enregistrement, diffusion, capitalisation et ré-écoute à volonté), le problème est que cette poésie nouvelle ne peut négocier sa nouveauté qu’en détruisant le langage ancien. En fait, c’est pour cela que la question de l’originalité prend un tel relief. Personnellement, cela m’est très souvent arrivé de composer une chanson que je trouvais totalement originale sur le moment et puis de la réécouter le lendemain et de me dire que « ce n’est vraiment pas terrible ». Mais le pire, le coup de grâce par excellence, c’est de faire écouter une chanson que l’on vient d’écrire et que l’on trouve « de feu » à une connaissance qui nous dit : « Ça ressemble à fond à… Ça me fait penser à mort à… Cette idée-là, tu l’a piquée sur le dernier album de… » ou encore : « on sent tes influences… ». Ce qui semblait original tombe alors vite dans la banalité, c’est la grande déception.

Pourtant l’originalité à l’origine n’existe pas. On n’est jamais original avant de commencer à apprendre le métier. On est original lorsqu’on parvient à se démarquer de quelque chose qui existe déjà, ce qui suppose tout un travail, tout un parcours. Il est donc normal de ressembler à quelqu’un d’autre. Mais comme personne ne veut être la face B d’un artiste connu, il faudra alors aller encore plus loin. Paradoxalement, l’histoire nous permet alors de nous situer pour mieux se démarquer. Car nous avons écouté les disques des autres et ceux-ci nous influencent dans notre manière de composer, ne fût-ce que par l’utilisation de la gamme majeure, de suites d’accords ou de sons déjà entendus. Le tout consiste alors à ne pas leur être tout à fait identique. Le paradoxe est qu’il faille d’abord accepter totalement de n’être qu’un imitateur, surtout dans les premières années d’apprentissage d’un instrument de musique et celles des premières compositions et qu’il faille ensuite – non pas s’obliger à être original de manière négative, en surveillant et en censurant les influences trop détectables – mais oublier qu’on imite, et se dire tant pis !… En faisant le pari que quelque chose d’original sortira de soi-même. Ce n’est qu’au prix de ce paradoxe, que l’originalité s’accompagnera d’authenticité, c’est-à-dire d’un « sens » qui puisse à la fois renvoyer à des repères communs et, parlant la langue de tous, dire quelque chose qu’on est le seul à avoir à dire.

En conclusion les artistes se situent par rapport à des acquis et donc une certaine tradition et c’est par rapport à cela qu’ils vont négocier leur identité. Rien ne sert d’être original pour être original car le public a besoin d’un minimum de repères. La question est alors de faire mieux que ses prédécesseurs, tout en inventant de nouvelles significations à ce « faire mieux ».

Olivier Juprelle, guitariste, auteur/compositeur/interprète en chanson française

[1] « La culture populaire est à elle-même invisible, elle n’a pas de distance en elle-même ; elle ne sait pas qu’elle est ‘populaire’, qu’elle est une ‘culture’ ou encore qu’elle véhicule l’identité et la mémoire d’une communauté (clan, tribu, peuple, etc.). De prime abord et le plus souvent, elle accède à une telle identité comme étant la ‘sienne’, par différenciation d’avec des ennemis tutélaires, les voisins d’en face, ceux de l’île au large, ceux d’une autre couleur, d’une langue, bref d’une autre identité-mémoire. […] La culture populaire est une culture qui ne se sait pas, qui ne passe pas par la médiation scripturale pour se présenter à elle-même comme dans la ‘culture savante’ : elle est tout entière dans le comment-vivre-ensemble : comment parler, comment rire, comment pleurer, comment faire la cuisine, comment manger, comment boire et se saouler, comment pleurer ses morts et les enterrer, comment se comporter selon son sexe, comment se marier, faire l’amour, faire et élever des enfants… chacune de ces activités identifie, à l’intérieur d’un vaste système de significations formant contrepoint entre elles, l’âme’, c’est-à-dire la mémoire et l’identité d’un groupe. » (Pierobon, 2001, 118 et 120)

[2] Chanson écrite par Jacques Dutronc qui voulait relever le défi de composer une chanson en 5 minutes.